(az Atlantisznál 1995-ben megjelent Észrevételek c. könyvből)
(Tandori kritikája Kertész Imre fordításáról)
Vannak észrevételek, amelyek vetnek, és vannak, amelyek aratnak. (1949)
A kultúra regula. Vagy legalábbis regulát föltételez. (1949)
A filozófusoknak így kellene köszönteniük egymást: "Ne sajnáld az idődet!" (1949)
-------
A hagyomány nem olyasmi, amit meg lehetne tanulni, nem fonál, amit az ember fölvehet, ha úgy tartja kedve; éppoly kevéssé, mint ahogy nem válogathatjuk meg a saját őseinket.
Akinek nincs tradíciója, és mégis szeretné, hogy legyen, a boldogtalan szerelmeshez hasonlít.
A boldog szerelmesnek és a boldogtalan szerelmesnek is megvan a maga saját pátosza.
De jól szeretni boldogtalanul nehezebb, mint jól szeretni boldogan. (1948)
-------
Gyakran elgondolkodom rajta, hogy az én kultúreszményem új, vagyis korszerű-e, vagy még a Schumann idejéből való. Úgy látom, hogy legalábbis ennek az eszménynek a folytatása, de nem az a folytatás, ahogy ez az eszmény akkor ténylegesen folytatódott. Tehát a 19. század második fele kizáródott belőle. Meg kell mondanom, hogy ez tisztán ösztönszerűen alakult így, s nem valamiféle meggondolás eredményeképpen. (1930)
-------
Azt hiszem, fontos és figyelemre méltó tény, hogy egy zenei téma, ha (nagyon) változó tempóban játsszák, megváltoztatja a karakterét. Átmenet a mennyiségből a minőségbe. (1948)
-------
A zenében vagy az építészetben felbukkanó nyelvszerű jelenségek. A mélyértelmű szabálytalanság - pl. a gótikában (gondolok itt a Szt. Vazul-székesegyház tornyaira is). Bach zenéje nyelvszerűbb, mint a Mozarté és a Haydné. A basszusok recitatívója Beethoven Kilencedik szimfóniája negyedik tételében. (Vesd össze még Schopenhauer észrevételével, az általános zenének egy különös szöveghez való viszonyáról.) (1938)
-------
Szerkezet és érzés a zenében. Az érzések úgy kísérik a zenedarab befogadását, ahogyan az élet történéseit kísérik. (1931)
-------
Emlékezz a jó építészet kiváltotta hatásra, arra, hogy gondolatot fejez ki. Legszívesebben még egy kézmozdulattal is jeleznénk: értjük.
...
A művészetben nehéz olyat mondani, ami van annyira jó, mint semmit sem mondani.
...
A gondolat ereje Brahms zenéjében.
...
Ha jellemezni akarnánk Mendelssohn zenéjének lényegét, ezt úgy tehetnénk, ha azt mondanánk, hogy nehezen érthető zenét Mendelssohn nemigen szerzett. (1932-34)
-------
Jusson eszedbe, hogy Labor játékáról azt mondták "Beszél". Milyen sajátságos! Mi volt e játékban, hogy annyira emlékeztette az embereket a beszédre? És milyen érdekes, hogy a beszéddel való hasonlóság korántsem valami mellékes, hanem valami fontos és nagy dolog a számunkra! - A zenét, s kivált bizonyos zenét nyelvnek mondanánk; másféle zenét azonban bizonyosan nem. (Nem mintha ennek értékítéletként kéne hangzania!) (1947)
-------
Azt hiszem, hogy a jó osztrák minőség (Grillparzer, Lenau, Bruckner, Labor) különösen nehezen érthető. Bizonyos értelemben minden másnál szubtilisabb, és az igazsága soha nem a valószínűség oldalán áll. (1929)
-------
Nyelv, amelyet taktusra beszélnek, úgyhogy metronómra is beszélhetnék. Nem magától értetődő, hogy a zene, mint a mi zenénk, legalábbis hozzávetőleg, a metronómmal ütemezhető. (A VIII. szimfónia témája pontosan a metronóm szerint játszandó.) (1948)
-------
Az óra időbelisége, meg időbeliség a zenében. Szerfelett különböző fogalmak.
Szigorúan taktusra játszani, ez nem pontosan annyit jelent, hogy a metronóm szerint játszani. Ám lehetséges lenne, hogy bizonyosfajta zenét a metronómra játszhatnának. (Vajon a VIII. szimfónia (második tételének) kezdőtémája ilyenfajta zene?) (1949)
-------
Wagner motívumait zenei prózamondatoknak nevezhetnénk; s ahogyan létezik "rímes próza" is, e motívumok is összefűzhetők melodikus formává, mégsem lesz belőlük dallam.
És ugyanígy a wagneri dráma sem dráma, hanem szituációk sorozata, melyek akár egy fonalra felfűzve sorjáznak, ám csupán okosan vannak felfűzve, de nem azzal az ihlettel, ami a motívumokat meg a szituációkat inspirálta. (1941)
-------
Egy zenei frázis megértése és megmagyarázása. - A legegyszerűbb magyarázat gyakran egy mozdulat; másik magyarázat valamilyen tánclépés lehetne, vagy táncot leíró szavak. - De a frázis megértése nem a hallgatása során keletkezett élmény-e? És mi a szerepe itt a magyarázatnak? Miközben a zenét hallgatjuk, a magyarázatára gondolunk? Képzeljük el a táncot, vagy bármi mást, a zenehallgatás közben? S amennyiben így teszünk - miért neveznénk ezt értő zenehallgatásnak? Ha a dolog azon múlik, hogy a táncot lássuk, akkor a zene helyett jobb lenne azt előadni. Mindez azonban félreértés.
Adok valakinek bizonyos magyarázatot, azt mondom "Olyan, mintha..."; a legfontosabb, hogy a magyarázatot nem kellett elfogadnia; szó sincs arról, hogy úgyszólván meggyőző bizonyítékát adtam volna, hogy ezt a részt ehhez meg ehhez kellett volna hasonlítani. Nem pl. a zeneszerző kijelentése [alapján] magyarázom meg neki, hogy ennek a résznek ezt meg ezt kell ábrázolnia.
Ha mármost megkérdezem "Mit élek át valójában, ha ezt a témát hallgatom és értéssel hallgatom?" - akkor feleletként semmi más nem jut az eszembe, csakis laposságok. Olyanok, hogy képzetek, mozgásérzetek, emlékek, stb.
Mondom persze, hogy "Követem" - de mit jelent ez? Jelenthetne olyasmit, hogy: a zenét mozdulatokkal kísérem. S ha erre megjegyezzük, hogy ez többnyire igencsak kezdetleges mértékben történik, olyanféle választ kapunk, hogy a kezdetleges mozdulatokat kiegészíti a képzelet. De tételezzük csk föl, hogy valaki teljes mértékben követi mozdulataival a zenét - mennyiben a zene megértése ez? És vajon azt akarom mondani, hogy a megértést a mozdulatai teszik-e; vagy a mozgásérzetei? (Mit tudok ezekről?) - Igaz azonban, hogy a mozdulatait bizonyos körülmények közt a megértése jelének fogom tekinteni.
Mondjam-e azonban (amennyiben a képzeteket, a mozgásérzetet stb. magyarázatként elvetem), hogy pontosan a megértés a specifikus, tovább nem analizálható élmény? Nos, ez megengedhető lenne, amennyiben nem jelent specifikus élménytartalmat is. Mert ennél a szónál valójában az olyan különbségekre gondolunk, amilyenek a látás, a hallás meg a szaglás között állnak fenn.
Hogyan magyarázzuk meg hát valakinek, mit jelent "megérteni a zenét"? Úgy-e, hogy megnevezzük a képzeteket, mozgásérzeteket stb., amelyek az értő hallgatóban keletkeznek? Még inkább úgy, hogy megmutatjuk neki az értő hallgató kifejező mozdulatait. - Sőt, felmerül a kérdés, hogy mi a szerepe itt a magyarázatnak. És mit jelent: megérteni, mit jelent a zenét megérteni? És eszerint az volna a kérdés: "Meg lehet-e valakit tanítani arra, hogy megértse a zenét?", mert csakis az ilyen oktatást nevezhetnénk a zene magyarázatának.
A zenei érzéknek van egy bizonyos kifejezése, akár a zenehallgatás és játék idején, akár máskor. E kifejezéshez némelykor mozdulatok tartoznak, máskor azonban csak az, ahogyan a zeneértő a darabot játssza vagy dúdolja, aztán a hébe-hóba tett összehasonlításai, a képzetek, melyek mintegy illusztrálják a zenét. Aki érti a zenét, az másképpen (pl. más arckifejezéssel) hallgatja, másképpen beszél, mint az, aki nem érti. A téma iránti megértése azonban nem csupán azokban a jelenségekben mutatkozik, amelyekkel e téma hallgatását vagy játékát kíséri, hanem az általánosan vett zeneértésében.
A zenei érzék az ember életmegnyilvánulása. Hogyan lehetne leírni valakinek? Nos, mindenekelőtt is bizonyára a zenét kellene leírni. Utána leírhatnánk a zenével kapcsolatos emberi magatartást. De csak ennyi kell hozzá, vagy hozzátartozik-e az is, hogy az illetőt magát is megtanítsuk érteni a zenét? Nos, megértetni vele a zenét, ez más értelemben fogja őt rátanítani, hogy mi is a zeneértés, mint valamilyen magyarázat, ami ezt nem teszi. Sőt, megtanítani őt a költészet, a festészet megértésére, ez szintén a zeneértés magyarázatához tartozhat. (1948)
-------
A zene, kevés hangjával és ritmusával, egyesek szemében primitív művészetnek tűnik. Holott csak a felszíne egyszerű; a test, mely e manifeszt tartalom értelmezését lehetségessé teszi, magában rejti mindazt a végtelen bonyolultságot és összetettséget, amit a tübbi művészet külső formájában felismerünk, s amit a zene elhallgat. Bizonyos értelemben a zene minden művészet legravaszabbja, legkifinomultabbja. (1931)
-------
A lélekkel teli kifejezés a zenében. Nem írható le úgy, hogy megadjuk a hangerőt és a tempót. Mint ahogyan a lélekteli arckifejezés sem írható le térbeli méretekkel. Sőt, még példa segítségével sem lehet megmagyarázni, minthogy ugyanazt a darabot számtalan módon lehet igaz kifejezéssel eljátszani. (1949)
-------
Miben áll ez: érzéssel követni egy zenei frázist? Egy arcon tükröződő érzést ezen érzés kifejezésének tekinteni? Magunkba inni az arc kifejezését?
Gondolj az olyan ember viselkedésére, aki az arcot, értéssel annak kifejezése iránt, lerajzolja. Gondolj az arcra, a rajzoló mozdulataira - hogyan fejeződik ki, hogy minden kézvonását az arc diktálja, hogy a rajzán semmi sem önkényes, hogy ő maga finom eszköz?
Valóban élmény ez? Úgy értem: mondható-e, hogy ez kifejez egy élményt?
Mégegyszer: miben áll értéssel követni egy zenei frázist, vagy értéssel játszani? Ne tekints önmagadba. Inkább azt kérdezd magadtól, mi mondatja veled, hogy a másik éppen ezt teszi. És mi késztet arra, hogy azt mondd: ő éppen egy bizonyos élményt él át? Egyébként mondjuk ezt egyáltalában? Nem inkább azt mondanám a másikról, hogy seregnyi az élménye?
Talán azt mondanám, "Intenzíven éli át a témát"; de fontold meg, hogy mi fejezi ki ezt.
És megint csak arra a gondolatra jutnánk, hogy a téma intenzív átélése a mozdulatok stb.-k érzékeléséből "állna", melyekkel kísérjük. És ez (újra) megnyugtató magyarázatnak látszik. De van-e bármi okod rá, hogy azt hidd: így van? Gondolok itt pl. arra, hogy emlékszel-e valami ilyen tapasztalatodra? Nem megint csak egy puszta kép-e ez az elmélet? Nem, nincs így: az elmélet csupán kísérlet, hogy a kifejezés-mozdulatokat egy "érzéssel" párosítsuk.
Ha megkérdezel, milyennek éreztem a témát - talán azt mondom majd, hogy "kérdőnek" vagy valami effélét, vagy kifejezően elfütyülöm, stb.
Intenzíven átéli a témát. Valami végbemegy benne, miközben hallgatja." Éspedig micsoda?
Önmagán kívül a téma semmi másra nem utal? Ó, dehogynem! Ez azonban ennyit jelent: a bennem keltett benyomás összefügg a témát környező dolgokkal - pl. a német nyelv létezésével és hanglejtésével, amin azonban nyelvjátékunk teljes területe értendő.
Ha pl. azt mondom: itt olyan, mintha befejeződne, itt mintha valamit megerősítene, vagy ez meg mintha a korábbiakra adott válasz lenne - így hát az értelmem eleve föltételezi, hogy meghitt viszonyban állok a befejezésekkel, a megerősítésekkel, a válaszokkal.
Egy témának is ugyanúgy megvan az arckifejezése, akárcsak egy arcnak.
"Az ismétlés szükséges." Mennyiben szükséges? Énekeld csak, s meglátod, hogy csak az ismétlésből nyeri hatalmas erejét. - Nem úgy tűnik-e mintha a valóságban már léteznie kellene a téma valamiféle modelljének, melyhez a téma csak akkor közelít, csak akkor felel meg neki, ha ez a rész ismétlődik? Vagy mondjam azt az ostobaságot: "Az ismétlés révén szebben hangzik"? (Itt látható egyébként, milyen ostoba szerepet tölt be a "szép" szó az esztétikában.) És mégis, a témán kívül nem létezik más paradigma. És mégis, létezik a témán kívül is paradigma: nevezetesen a nyelvünk, a gondolkodásunk meg az érzelmeink ritmusa. És a téma megint csak egy új része a nyelvünknek, a nyelv bekebelezi; s mi megtanulunk egy új mozdulatot.
A téma kölcsönhatásban áll a nyelvvel.
Egy dolog eszméket vetni, más dolog learatni őket.
"A halál és a leányka" téma két utolsó taktusa, ; ezt a figurát elsőre hagyományosnak, szokványosnak láthatjuk, míg azután megértjük a mélyebb kifejezését. Azaz míg megértjük, hogy a szokványos itt értelemmel teli. (1946)
-------
E zenei frázis nekem egy mozdulat. Belopakodik az életembe. A sajátommá teszem.
Az élet végtelen variációi lényeges elemet visznek az életünkbe. Hasonlóan az élet gyakorlásába is. Kifejezés, ez a mi számunkra a kiszámíthatatlanságból áll. Ha pontosan tudnám, a másik hogyan fogja elhúzni az arcát, milyen mozdulatot tesz majd, akkor nem lenne arckifejezés és nem lenne mozdulat. - De igaz ez? - Hiszen egy zenedarabot, amit kívülről (tökéletesen) ismerek, bármikor képes vagyok újra meghallgatni; azt se bánom, ha egy zenélőóra játssza. A mozdulatai nekem mindig mozdulatok maradnak, bár mindig tudom, hogy mi következik. Sőt, mindig meg is tudok lepődni rajta. (Egy bizonyos értelemben.) (1948)
-------
Az olyan szerzeményeknek, amelyeket a zongora mellett a zongorán, az olyanoknak, melyeket a tollal gondolkodva, s az olyanoknak, amelyeket egyedül a belső hallással komponálnak, egészen eltérő jellemvonásokat kell viselniük, s egymástól egészen eltérő hatást gyakorolniuk.
Biztos vagyok benne, hogy Bruckner a zenekari játékot csupán elképzelve, csakis a belső hallásával komponált, Brahms pedig a tollával. Így ez persze a valóság leegyszerűsítése. Ám egyfajta jellemzésül mégiscsak találó. (1931)
-------
Ha zenét idézek fel magamban, amit naponta többször is megteszek, olyankor - s gondolom, mindig - ritmikusan egymáshoz kocogtatom a fogaimat. Már korábban is észrevettem ezt, általában azonban teljesen tudattalanul történik. Méghozzá úgy, mintha ez a mozdulat csalán elő az elképzelt hangokat. Gondolom, a belső zenehallgatás e módja tán nagyon is általános. Természetesen a fogaim kocogtatása nélkül is tudok magamban zenét hallgatni, ám ilyenkor sokkal árnyszerűbbek, kevésbé pregnánsak a hangok. (1937)
-------
Bach mondta, hogy egész teljesítménye csupán a szorgalom eredménye. De az ilyen szorgalom alázatot és a szenvedésre való rendkívüli képességet, tehát erőt föltételez. És aki azután még tökéletesen ki is tudja fejezni magát, az a nagy ember nyelvén szól hozzánk.
Azt hiszem, hogy ma az emberek nevelése azt célozza, hogy csökkentsék a szenvedésre való képességüket. Az iskola ma akkor számít jó iskolának, "if the children have a good time". Pedig azelőtt nem ez volt a mérték. És a szülők azt szeretnék, hogy a gyermekeikből olyan ember váljék majd, amilyenek ők (only more so), és mégis olyan neveltetésben részesítik, ami teljesen más, mint az övék volt. - A szenvedés iránti képességre mit sem adnak, mert a szenvedést ki kell küszöbölni, a szenvedés tulajdonképpen elavult. (1948)
-------
Az a tanító, aki az oktatásban jó, sőt bámulatos eredményeket tud felmutatni, pusztán ettől még nem jó tanító, mert lehetséges, hogy amíg tanítványai a közvetlen hatása alatt állnak, addig számukra természetellenes magaslatokra képes fölemelni őket, anélkül azonban, hogy ezalatt a képességeiket is ugyanilyen magasra fejleszette volna, úgyhogy amint a tanár a tantermet elhagyja, a tanítványok tüstént visszaesnek.... (A Mahler vezette próbák kiválóak voltak, de amikor nem ő vezette őket, a zenekar azonnal összeomlani látszott. (1940)
-------
Ha igaz, mint hiszem, hogy Mahler zenéje értéktelen, akkor fölmerül a kérdés, hogy nézetem szerint mihez kellett volna fognia a tehetségével. Mert hiszen nyilvánvalóan egy sor rendkívül ritka tehetség kellett ahhoz, hogy ezt a rossz zenét létrehozza. Meg kellett volna írnia pl. a szimfóniáit, majd elégetnie? Vagy erőszakkal megtartóztatnia magát attól, hogy megírja? Megírta volna őket, s azután be kellett volna látnia, hogy értéktelenek? De hogyan lett volna rá képes, hogy belássa? Én látom, mert összehasonlítom a zenéjét a nagy szerzők műveivel. Ő azonban ezt nem tehette; mert akinek már eszébe jut ez az összehasonlítás, az nyilván bizalmatlan a munkája értékével szemben, mivel jól látja, hogy ő nem rendelkezik, mondhatni a többi nagy komponista természetével - ám a maga értéktelenségét éppen ezért nem látja be; mert örökké azt hajtogatja magában, hogy ő ugyan más, mint a többiek (akiket azonban csodál), de másféle módon érdekes. Talán ezt mndhatnánk: Ha azok közül, akiket csodálsz, senki sem olyan, mint te, akkor biztos csak azért hiszel a saját értékedben, mert az te vagy. - De még aki küzd a hiúsága ellen, ám e téren nem egészen sikeres, még az is örökké ámítani fogja magát a munkája értékét illetően.
A legveszedelmesebbnek azonban az látszik, ha valaki valami módon olyan helyzetet teremt a munkája számára, hogy először ő maga, majd mások is a nagy, klasszikus művekkel vetik össze. Az ilyen összehasonlításokra egyáltalán nem szabad gondolni. Mert ha a mai körülmények valóban annyira különböznek a régebbiektől, hogy a művet műfaja szerint nem lehet a régi művekhez hasonlítani, akkor az értékét sem lehet egy másik mű értékével összevetni. (1948)
-------
Bizonyos értelemben egy almafa legpontosabb képe is sokkal kevésbé hasonlít a fához, mint egy margaréta. És ebben az értelemben egy Bruckner-szimfónia sokkal közelebb áll a heroikus idők valamelyik szimfóniájához, mint egy Mahler-szimfónia. Ha ez utóbbi műalkotás, akkor valami teljesen másfajta. (1931)
-------
A "szükségszerűség", amivel a második gondolat az elsőt követi. (A Figaro nyitánya.) Mi sem ostobább a kijelentésnél, hogy "kellemes" őket egymást követően hallani. - Ám a paradigma, amely szerint minden a helyén van, persze homályos. "Ez a természetes kifejlet." Csak legyintünk rá, s a nyelvünk hegyén van: "természetesen!" - Megtehetjük még, hogy az átmenetet összehasonlítjuk még egy átmenettel, ahogyan pl. egy történetben vagy egy költeményben felbukkan egy új figura. Így illik bele a darab a gondolataink, s az érzelmeink világába. (1947)
-------
Beethoven zenéjében bukkan fel először, amit az irónia kifejezésének mondhatnánk. Pl. a Kilencedik első tételében. Méghozzá félelmetes irónia ez, valami olyan, akár a sorsé. - Wagnernél újra megjelenik az irónia, de polgári változatban.
Bizonyára elmondható, hogy Wagner is, Brahms is, bár mindketten másképp, de Beethovent utánozták; ám ami Beethovennél kozmikus, az náluk földi.
Ugyanazok a kifejezések fordulnak elő Beethovennél is, de más törvényeknek engedelmeskednek.
A sors Mozart vagy Haydn zenéjében sem játszik semmiféle szerepet. Ez a zene a sorssal nem foglalkozik.
Tovey, ez a szamár, valahol azt mondja, vagy valami effélét, hogy azért nem, mert bizonyosfajta irodalom iránt Mozartnak nem volt érzéke. Mintha csak elfogadott tény lenne, hogy a nagy zeneszerzők zenéjét kizárólag a könyvek határozzák meg. Persze, hogy zene meg könyvek között fennáll az összefüggés. De ha Mozart nem lelt nagy tragédiára az olvasmányaiban, ezért nem lelt rá az életében sem? És a zeneszerzők mindent kizárólag a költők szemüvegén keresztül látnak? (1949)
-------
A némafilm korában játszottak a filmekhez mindenféle klasszikus zenét, ám Brahmsot és Wagnert nem.
Brahmsot azért nem, mert túlságosan elvont. El tudok gondolni egy izgalmas filmjelenetet Beethoven vagy Schubert zenéjének kíséretével, és azt is, hogy a film egyféle megértést ébreszt bennem a zene iránt. De Brahms zenéje iránt soha. Bruckner viszont illene a filmhez. (1937)
-------
A mai ember azt hiszi, a tudós arra való, hogy tanítsa őt, a költők, a zenészek viszont arra, hogy gyönyörködtessék. Hogy ezeknek valami tanítása is lenne a számára: ez eszébe sem jut. (1939)
-------
Minden nagy művészetben ott a VADállat: megszelidítve. Mendelssohnnál például nincs ott. Minden nagy művészet alapbasszusát a primitív emberi ösztönök adják. Nem a dallam ők (mint talán Wagnernél), de ők adják a dallam mélységét, a hatalmát.
Ebben az értelemben nevezhetjük Mendelssohnt "reproduktív" művésznek. -
Mi hiányzik Mendelssohn zenéjéből? egy "bátor" melódia? (1940)
-------
Schubert vallástalan és melankolikus.
Schubert dallamiaról azt mondhatjuk, hogy teli vannak poénokkal, amit Mozart dallamairól nem mondhatunk... Rá tudunk mutatni egy Schubert-dallam bizonyos helyeire, és megmondhatjuk: látod, itt a vicc a dallamban, itt hegyezi ki a gondolatot.
A más-más szerzők dallamaira ezt a szemléleti elvet alkalmazhatjuk: minden fafajta más értelemben "fa". Azaz, ne vezessen félre, hogy ezeket mind dallamoknak mondják. Ezek egy út szintjei, amely út valahonnan, amit nem neveznél dallamnak, elvezet valahová, amit úgyszintén nem neveznél annak. Ha csupán a hangsorokat meg a hangnemek váltakozását tekintjük, akkor ezek az alakzatok mindenesetre valamilyen formát mutatnak. Ám ha a talajt vizsgálod, amelyen állanak (tehát a jelentésüket), akkor hajlunk rá, hogy azt mondjuk: itt a dallam valami egészen más dolog, mint amott (itt más az eredete, más szerepet játszik, stb.). (1946)
-------
Az ellenpont rendkívül súlyos problémát vethet föl a zeneszerző számára; nevezetesen: én, a magam hajlamaival milyen kapcsolatra lépjek az ellenponttal? Ha meg is van már esetleg a konvencionális kapcsolata, mégis érzi, hogy ezt a kapcsolatot nem ő teremtette. Hogy a jelentése nem tiszta, nem az, amit az ő számára az ellenpontnak jelentenie kell. (Itt Schubertre gondoltam; arra, hogy az élete végén még leckéket akart venni ellenpontból. Úgy vélem, nem abból a célból, hogy tudását gyarapítsa, sokkal inkább, hogy megtalálja az ellenponttal való kapcsolatát.) (1941)
-------
A bruckneri Kilencedik mintegy tiltakozás a beethoveni Kilencedik ellen, és ezáltal elviselhető; nem lenne az, ha utánzat volna. A Beethoven művével való kapcsolata nagyon hasonlít a Lenau Faustjának a Goethe Faustjához való kapcsolatához, nevezetesen, ami a katolikus Faust kapcsolata a felvilágosult Fausttal... (1938)
-------
Az irónia a zenében. Wagnernél pl. a Mesterdalnokokban. Hasonlíthatatlanul mélyebben a Kilencedik első tétele fugatójában. Van itt valami, ami a beszédben a keserű irónia kifejezésének felel meg.
Így is mondhattam volna: az eltorzított a zenében. Abban az értelemben, ahogy a bánat torzította arcvonásokról beszélünk. Ha Grillparzer azt mondja, hogy Mozart kizárólag a "szépnek" engedett teret a zenében, úgy ez, gondolom, annyit jelent, hogy a torznak, a borzalmasnak nem engedett, hogy Mozart zenéjében semmi sincs, ami ennek felelne meg. Hogy ez teljesen igaz lenne, én nem mondanám; de föltéve, hogy így van, akkor is Grillparzer előítélete, hogy igazság szerint ez másképpen nem lehet. Hogy Mozart után a zene (természetesen kivált Beethoven révén) további területekre terjesztette ki a nyelvét, az se nem dicsérni, se nem panaszolni való; hanem: így változott meg. Grillparzer magatartásában a hálátlanság egy válfaja rejlik. Netán még egy Mozartot akart volna? El tudta-e képzelni, hogy ez mit komponálna? El tudta volna képzelni Mozartot, ha nem ismerte volna?
Aztán meg a "szép" fogalma is kevert itt némi zavart. (1946)
-------
Az olyan írók elévülése, akik végülis voltak valakik, azzal függ össze, hogy írásaik, melyeket kiegészített a koruk teljes környezete, erősen érintették az embereket, ám e kiegészítés nélkül ezek az írások elhalnak, mintegy a megvilágítás híján, ami színt adott nekik.
És, azt hiszem, ezzel függ össze a matematikai bizonyítások szépsége is, amit Pascal még látott bennük. A világnak abban a szemléletében e bizonyításokban szépség volt - más értelemben, mint amit a felszínes ember szépségnek nevez. Mint ahogy egy kristály sem minden "környezetben" szép - bár talán mindenütt vonzó. -
Ahogyan bizonyos fogalmak harapófogójából egész korszakok képtelenek kiszabadulni - ilyenek pl. a "szép" és a "szépség" fogalmai. (1949)
-------
Aki csupán előbbre tart a koránál, azt egy napon a kor beéri. (1930)
-------
Az én gondolataim a művészetről és az értékről messze kiábrándultabbak, mint a 100 évvel ezelőtti emberéi lehettek volna. És ez mégsem jelenti, hogy ennélfogva ezek a gondolatok a helyesebbek is. Annyit jelent csupán, hogy az én értelmemben az előtérbe került mindaz a hanyatlás, ami a 100 év előtti ember értelmének nem az előterében állt. (1949)
-------
Léteznek problémák, amelyekhez sosem érek el, amelyek sosem kerülnek az utamba, vagy kívül esnek a világomon: a Nyugat gondolatvilágának olyan problémái, amelyekhez Beethoven (és részben talán Goethe is) eljutott és küzdött velük, de amelyeknek egyetlen filozófus sem került soha a közelébe (Nietzsche talán). És e problémák el is vesztek a nyugati filozófia számára, vagyis senki sem lesz, aki e kultúra elmúltát mint eposzt érezné át, aki tehát ezt megírhatná. Helyesebben éppen hogy nem is eposz ez immár, hacsak annak számára nem, aki kívülről szemléli, és Beethoven, előrelátóan, éppen ezt tette talán. Mondhatnánk, a civilizációnak meg kell előlegeznie a maga epikusát. Ahogyan a saját halálunkról is legföljebb előzetes tudással bírhatunk csak, és csupán előzetes leírást adhatunk róla, s nem egyidejű tudósítást. Elmondható tehát: ha egy teljes kultúra eposzának leírásával akarsz találkozni, akkor azt e kultúra legnagyobbjainak a műveiben keresd, olyan időkben tehát, amikor e kultúra végét csupán előrelátni lehetett, mert később már senki sincs, aki megírja. S így aztán nem csoda, ha mindez a sejtelem homályos nyelvén íródik, s csak igen kevesek számára érthetően. (1930)
-------
A korábbi kultúra romhalmazzá, végül egy rakás hamuvá omlik; de a hamu fölött szellemek lebegnek majd. (1930)
-------
Az élet problémái a felszínen megoldhatatlanok, s csupán a mélyben megoldhatók. A felszín dimenzióiban megoldhatatlanok. (1948)
-------
Hallgatunk egy kínait, és hajlunk rá, hogy artikulálatlan bugyborgásnak tartsuk a beszédét. Aki tud kínaiul, az a nyelvet fogja felismerni benne. (1914)
Ehhez Schönberg (1931) : "...Aber selbst wenn das richtig wäre: Ein chinesischer Dichter ist doch nicht nur etwas, das chinesisch klingt, sondern: er sagt doch auch etwas! Was aber sage ich? Und abgesehen von diesem Klang: wie sage ich es?"
JD
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése